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Hans Schohl /
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HIMMELSMECHANIK

Wie nah kommt man einem Stern, wie nah darf man ihm kommen: „Du sollst nicht nach den Sternen greifen“ – die kleinmütige Ermahnung nach Bodenständigkeit und Bescheidenheit. Und doch werden weltweit jährlich steigende Milliardenbeträge investiert, um Teleskope und Hochleistungsrechenmaschinen nur auf eins auszurichten: die Erforschung der Sternensysteme, des Weltalls, der unergründlichen Weiten. Aber dies sind schon lange keine Versuche mehr Stoffproben des poetisch-zauberhaften Himmelszeltes zu ergattern und auch die einstige Brisanz der Frage, welcher Stern sich wie und worum dreht, erschüttert keinen mehr so recht. Die kirchlichen Häupter haben sich damit ausgesöhnt, dass sich die Erde um die Sonne dreht und der Rest der Welt, erinnert sich an Genaueres nur auf Nachfrage und dann auch nur unvollständig, denn: „Die Sonne geht im Westen auf, im Süden nimmt sie ihren Lauf und im Westen geht sie unter“ – der allmorgendlich eingeübte Lehrsatz aus der Grundschule muss zur Weltenerkenntnis genügen.

Zur Erinnerung: Sirius ist acht Lichtjahre entfernt, der Polarstern 470 Lichtjahre, der Krebsnebel 3900 Lichtjahre – nun, wissen wir jetzt mehr, sind wir den Sternen näher gekommen? – Wie stellen wir uns auch nur ein einziges Lichtjahr vor und was ändert es, sollte sich zeigen, dass der Polarstern demnächst aufgrund eines aufgedeckten Rechenfehlers nur noch 469 Lichtjahre entfernt ist? – Die Sterne existieren im Wesentlichen nur noch rechnerisch für uns, sind vages Ergebnis des Additionsprozesses von computererstellten Zahlenkolonnen. Fernrohre, die das Sichtbare nahe holen, sind zur rostig-sentimentalen Museumsware verkommen und überhaupt, das sinnlich-begreifbare Verhältnis zu den Sternen ist längst zu verwehtem Sternenstaub zerfallen.

Was tun? – Man schiebe das Himmelsdach einwenig zur Seite, zeige der zahlenbesessenen Welt den Allerwertesten, stecke den Kopf durch das Himmelszelt

und bewundere das Himmelsgetriebe – der vorliegende Katalog sei als Anleitung empfohlen. Man betrete nun die Stahlhäuser Hans Schohls, lege den Kopf in den Nacken und folge mit bloßem Auge und freier Seele den Bewegungen der Himmelsmechanik und der von ihr geworfenen Schatten: In Beidem ist ein Stück Wirklichkeit zu finden, eine Brise Wahrheit und die geheimnisvolle Poesie der direkten Beobachtung, die neue, eigene Welten erschafft – ein Himmelzelt unter der  eigenen Schädeldecke.

Georg Mertin , 2007

MAGISCHE WISSENSCHAFT
Über die Kunstkammerstücke, Himmelsmechaniken und andere erstaunliche Dinge des Hans Schohl

Manche der fragilen Metallkonstruktionen von Hans Schohl warten geradezu darauf, das ihnen innewohnende Leben in kleine, langsame Bewegungen zu überführen. Die Himmelsmechaniken, Globen, Planeten oder Monde aus Draht, beschreiben, von einem Motor getrieben,Fragmente gegenläufiger Kreise oder Ellipsen und werfen, angestrahlt, ihre Schatten auf eine Oberfläche, auf der sie ein nach unbekannten Regeln ablaufendes Spiel darzustellen scheinen. Natürlich muss man an Aufführungen für Kinder denken - aber Schattenspiele führen auch in eine mythische Ebene, in der Kindliches und Göttliches in eine unmittelbare Verbindung treten.

Wohl niemand, der sich einen Rest Erinnerung an die ersten Jahre seines Daseins bewahrt hat, kann sich den ein wenig zittrigen und darum um so rührenderen Spielrhythmen, hervorgerufen von den Teilumläufen dieser Himmelskörper um imaginäre Zentren, entziehen. Aber das Magische, das unleugbar von ihnen ausgeht, wird von einer anderen Kraft konterkariert: Es sind von Strom getriebene Maschinen, Ausgeburten der Technik, die den Betrachter in die Welt nicht nur der eigenen Kindheit geleiten. Man kommt scheinbar erst dann in den Bezirk der Schohlschen Kunstwerke - in die Sphäre der von ihnen ausgehenden eigentümlichen Faszination - , wenn man realisiert, dass die großartige Heiterkeit und der spielerische Ernst, die sie wie eine Aura umgeben, sich der Balance von ästhetischen Gegenströmen verdanken.

Auch in die sieben Totentanz-Szenen sind Globen integriert. Der Geflügelte, der Sensenmann, Herr und Hund, Tänzerin, Mutter und Kind, der (aus dem Rahmen) Fallende und der Schüler vollführen jeweils Bewegungen, die wie spezifische immer wiederholte Lebensgesten erscheinen; aber die Existenz all dieser Gestalten ist durchsichtig bis auf ihren tiefsten sie aufhebenden Grund, den Tod, den man schon in den Körpern, deren Skelett sichtbar ist, anwesend weiß. Auch die erste Figur, die sich mit ihren Flügeln über die Bedingungen ihres Daseins erheben möchte und sie in solchem Bemühen gerade ausdrückt, lebt davon, mit dem, das sie bedroht, zu spielen. So wird sie zur Kunst, Symbol des Künstlers selber, der, eingespannt in unerbittliche Gesetze, doch die eigene und die Freiheit seiner Werke ausdrücken möchte. Welche Freiheit, fühlt man sich genötigt zu fragen. Denn diese sieben archetypischen Wesen sind jeweils, in ihre Umrahmung gebannt, ganz allein (Herr und Hund, Mutter und Kind bilden eine Einheit), wie, daran denkt man unwillkürlich, die einsamen Bewohner der Planeten, die der kleine Prinz in der Erzählung von Saint-Exupéry auf seiner Reise durch den Weltraum trifft.

Die Kunstkammerstücke Schohls schließlich rufen schon durch ihren Namen die frühen Epochen der neuzeitlichen Entwicklung auf, da etwa naturwissenschaftlich interessierte Fürsten Sammlungen anlegen oder Experimente durchführen ließen. Wir sehen Gefährte, die auf langen Stangen, zu denen manchmal Leitern führen, Plattformen tragen, über denen wiederum seltsame Messgeräte, einmal wieder ein Globus, ein anderes Mal Trichter oder Kugeln, mit denen man vielleicht Untersuchungen zur Erdanziehung anstellen möchte, angebracht sind. Auch hier treffen zwei Bereiche aufeinander: derjenige der aufkommenden wissenschaftlichen Rationalität und der quasi magischer partizipativ-mimetischer Denkformen. Tatsächlich waren seit der Renaissance bis ins 17. Jahrhundert hinein beide Weisen der Weltauffassung gemischt. Erst danach eliminierte die siegreiche erste beinahe alle Reste der zweiten. Auch diese Wagen haben etwas Anrührendes. Sie spiegeln einen herrlich naiven, zugleich ingeniösen und ein wenig ungeschickten Eifer, das Staunen angesichts der sich entdeckenden Gesetzmäßigkeiten des Kosmos, das aber auch noch von Ideen, die uns heute abstrus erscheinen, hervorgerufen wird (man könnte den Wagen mit den Trichtern Ätherfiltermaschine taufen).

Warum sprechen auch diese Gebilde unsere innersten emotiven Schichten an? Ein Grund mag darin liegen, dass solche Zeichen und Symbole der Früh- oder Kinderzeit wissenschaftlicher Rationalität die für jede onto- und phylogenetische Aufbruchsepoche typischen Mischformen von Vernunft und metaphorischer Anschauung darstellen. Die Gegensätze, die sich später unerbittlich bekämpfen, ziehen sich hier noch an, wenn sie auch schon in einer Spannungsbeziehung stehen. Das anschauende Denken in Analogie- und Sympathieformen, wie es für alle frühen Kulturen kennzeichnend ist, erlebte gerade in der Renaissance, dem Beginn der neuen Weltsicht, und von ihr angeregt, eine Blüte: Für Marsilio Ficino wie auch noch für Giordano Bruno gehörte die Beschäftigung mit den Möglichkeiten magischer Beeinflussung noch wie selbstverständlich zur Philosophie. Nicht von ungefähr jedoch war das Zeitalter, in dem sich beide konträren Denkweisen in einer, sei es prekären, Balance befanden, auch eine der größten Kunstepochen, die Maßstäbe und Ideale des Schönen generierte, die, in fortwährender Abwandlung, bis heute gültig sind.

Schohls Kunstkammerstücke sind gleichsam selber Objekte von Sammlungen, nicht jedoch des Potentaten eines Kleinstaats, sondern des Künstlers oder der Kunst, die hier Metaphern ihrer selbst ausstellt und damit auf ihre Gründungsära, eigentlich aber auf ihren Ursprung überhaupt, verweist. Ohne die Begegnung von Logos und Partizipation, der anschauenden Teilnahme an ihren Gegenständen, kann es keine Kunst geben. Deswegen stellt die Austrocknung des Vermögens, in Bildern zu denken, die größte Bedrohung des ästhetischen Bereichs dar. Er lebt nun mit - und paradoxerweise auch aus ihr. Es gibt keine wirkliche Kunst, die nicht das eigene Ende in ihr Formgesetz aufnähme. Der Totentanz, den Schohl seine einsamen Figuren aufführen lässt, ist die Lebensweise ästhetischer Produktivität, deren Freiheit darin besteht, den eigenen Bedingungsrahmen zu schaffen. In ihm kann das Konträre koexistieren und den Parallelraum konstituieren, der als solcher Ursprung und Basis der Kunstidee ist. Schohls Objekte beziehen sich nicht nur auf vergangene Zeiten, sie evozieren, durch ihre spielerische Geste, die real-imaginative Möglichkeit nachmoderner Gegenwartskunst.

Max Lorenzen